„Das Fest und die Gäste“: Ein Filmklassiker kommt auf die Bühne

 

Der Film „Das Fest und die Gäste“ (O slavnosti a hostech) von Regisseur Jan Němec ist ein Klassiker der tschechoslowakischen Neuen Welle. Er setzt sich auf abstrakte, vordergründig fast harmlose Weise mit Totalitarismus und Unterdrückung auseinander. Dennoch erschien er den Machthabern so gefährlich, dass er bald nach seinem Erscheinen in den 1960er Jahren verboten wurde. Nun hat die deutsche Regisseurin Katharina Schmitt den Stoff in Prag auf die Bühne gebracht. Im Studio Hrdinů hat sie neue Bilder für eine zeitlose Parabel gefunden.

Der Veletržní palác, der Prager Messepalast beherbergt eine große Sammlung moderner Kunst – und das kleine Theater Studio Hrdinů. Im Foyer des funktionalistischen Gebäudes gesellen sich die Zuschauer um ein Picknick. Zwei Paare, ein Junggeselle. Es wird gegessen und getrunken, die Stimmung ist bestens. Da plötzlich taucht eine Gruppe von Fremden auf. Die Picknicker werden eingeladen, folgen dem überdrehten Rudolf und seinen schwarz gewandeten Helfershelfern. Und auf einmal ist der Spaß vorbei. Regisseurin Katharina Schmitt hat den Stoff vor Jahren entdeckt, als Regiestudentin an der Prager Theaterhochschule: „Der Film ‚O slavnosti a hostech‘ war in der Tschechoslowakei lange verboten. Nach 1989 war er wieder frei zugänglich, er gehört zum goldenen Schatz der tschechischen Neuen Welle. Auf mich hat er damals sehr großen Eindruck gemacht. Ich denke, dass es sich bei dem Drehbuch um einen unglaublich guten Text mit literarischen Qualitäten handelt, wie etwa von Samuel Beckett. Ich musste immer wieder an diesen Film denken, in verschiedenen, auch politischen Kontexten – als ich noch in Tschechien studiert habe, als ich später zurückgegangen bin nach Deutschland. Immer wieder musste ich an diesen Film denken, weil er so gut darstellt, wie Machtmechanismen funktionieren.“

Rudolf – auf der Bühne herausragend dargestellt von Michal Kern – erweist sich als hyperaktiver Quälgeist. Mit sadistischen Spielchen schikaniert er die fünf Freunde. Der Käfig zieht sich immer enger zu, schnell muss sich jeder entscheiden, an wessen Seite er sich stellt. Der Zusammenhalt der Gruppe, er bröckelt unter der äußeren Bedrohung sofort. Wenn er doch erfahren dürfe, wessen sie sich eigentlich schuldig gemacht hätten, fragt einer der Gäste schließlich unterwürfig. Die Antwort: Es sei doch alles nur ein großer Witz.

Da allerdings ist das Stück noch am Anfang. Rudolf tritt bald in den Hintergrund. Denn er ist nur der Helfershelfer einer viel mächtigeren Figur. Im Gegensatz zur Vorlage hat die Rolle des Strippenziehers eine Frau übernommen, gespielt von Eva Salzmannová. Zunächst gibt sie die verständnisvolle Mutterfigur, rügt ihren Adoptivsohn Rudolf für die schlechte Behandlung der Gäste. Dann jedoch übernimmt sie selbst. Gäste und Zuschauer werden durchs Haus dirigiert und immer tiefer hineingezogen. Katharina Schmitt: Es ist ein bisschen wie ein Märchen, wie Hänsel und Gretel, sie gehen in den Wald, und da ist dann die Hexe und will sie auffressen. Das ist in dem Film ganz stark, und ich konnte mir gar nicht vorstellen, das in der Zentralperspektive, ohne diese Reise auch für die Zuschauer zu erzählen. Daher die Entscheidung für drei Stationen und dafür, die Gefahr von allen Seiten attackieren zu lassen.“

Die Reise führt vom offenen, verglasten Foyer bis zum Theaterraum des Studio Hrdinů im Keller. Dort läuft die Szenerie schließlich vollends aus dem Ruder. Einer der Gäste hat sich aus dem Staub gemacht. Das Bankett, an dem Schauspieler wie auch Zuschauer Platz genommen haben, wird zum Tribunal. Und die Gefangenen versuchen ihre Haut zu retten, jeder auf seine Weise. Gerade weil die Figuren wenig Tiefe besitzen und die Geschehnisse vordergründig banal sind, gewinnt die Geschichte eine universale Kraft. Katharina Schmitt hat sich nicht am Film, sondern am Text der Drehbuchautoren Ester Krumbachová und Jan Němec orientiert: „Damals wurde Němec auch vorgeworfen, dass dieser Film ein Angriff sei auf die Tschechoslowakei und eigentlich auf den Sozialismus. Er sagte dann, nein, nein, das ist ein ganz abstraktes Werk, das sich mit Macht, Macht- und Kollaborationsmechanismen auseinandersetzt. Das würde ich genauso sehen, und darum ist es immer noch aktuell. In unserer Bearbeitung haben wir uns bemüht, das so abstrakt wie möglich zu erzählen. Es geht uns weder um eine Beschreibung dieser Zeit, in der der Film entstanden ist, noch um eine platte Aktualisierung und zu sagen: Das ist nun die Ukraine. Es geht darum zu sehen, wie solche Mechanismen funktionieren – sie sind auch wahnsinnig theatralisch in der Abstraktion. Es war der Versuch, das aus einem konkreten Kontext herauszuheben. Wir haben natürlich darüber geredet, welche Assoziationen wir haben, was hier und jetzt gerade los ist. Aber es ging nicht darum, das zu zeigen.“

Katharina Schmitt, die zwischen deutschen und tschechischen Bühnen pendelt, wollte den Stoff schon lange inszenieren. Dafür brauchte sie die Einwilligung der Autoren. Ester Krumbachová ist bereits verstorben. Regisseur Jan Němec ist heute 78 und lebt inzwischen wieder in Tschechien. „Zuerst hat er gesagt, nein, auf keinen Fall, ich hasse Theater, das ist eine ganz schreckliche Idee. Als ich ihm dann ganz aufgeregt mein Konzept vorgelegt habe, hat er es sich anders überlegt und gesagt: Na gut. Ok.“

Das größere Problem war die Finanzierung. Das Studio hrdinů ist ein junges Theater. Vor drei Jahren standen die Bühnen in den Theatern Komedie und Meet Factory vor dem Aus. Einige Künstler taten sich zusammen, und Katharina Schmitt rief gemeinsam mit Kamila Polívková, Michal Pěchouček und Jan Horák das Studio Hrdinů ins Leben. Ein Stück wie „Das Fest und die Gäste“, das wäre zu Beginn nicht möglich gewesen.

„Mittlerweile funktioniert es immer besser, weshalb wir inzwischen auch bessere Fördergelder bekommen. Wir hatten jetzt zum zweiten Mal in unserer dreijährigen Existenz eine Nominierung als Theater des Jahres beim Alfred-Radok-Preis. Wir haben also einen relativ großen Zuspruch beim Publikum und bei der Kritik. Am Anfang hatten wir lauter Mono-Dramen, Stücke mit einem Schauspieler. Und jetzt gibt es auch größere.“

Das dramaturgische Konzept ragt dabei aus der Prager Theaterlandschaft heraus. Ziel ist es, bildende Kunst mit dem Theater zu verbinden:

„Das hat einfach mit unserem Standort zu tun: Wir sind im Veletržní palác, hier wird Kunst ausgestellt. Zugleich ist einer unserer Hausregisseure, Michal Pěchouček, bildender Künstler, und einer der wichtigsten seiner Generation. Kamila Polívková ist ursprünglich Kostümbildnerin. Und ich bin neben meiner Tätigkeit als Regisseurin auch Dramatikerin und beschäftige mich in meiner Art Theater zu machen auch ganz viel mit bildender Kunst. Das ist für uns alle ein ganz wichtiger Ausgangspunkt. Im tschechischen Kontext ist das relativ neu, weil Theater hier in erster Linie über die Schauspieler und außerdem ganz stark als literarisches Medium wahrgenommen wird. Zumindest ist das mein Eindruck. Das hängt auch mit der tschechischen Theatergeschichte zusammen, mit der Entstehung des Nationaltheaters (Narodní divadlo). Das war ja eine Bühne zur Unterstützung der tschechischen Kultur und Nation. Deshalb sind die Texte hier immer wahnsinnig wichtig. Uns geht es aber eher darum, Dinge durch Bilder zu erzählen.“

Im Fall von „O slavnosti a hostech“ ist das auf beeindruckende Weise gelungen. Wie schnell der Einzelne in einem totalitären System zum Mitläufer wird, das zeigt das Stück weniger durch den Text. Im Angesicht der Bedrohung äußern die Protagonisten nur noch Plattitüden. Das Gefühl des Ausgeliefertseins vermittelt vielmehr die Reise ins Innere des Messepalasts. Sie wird zu einer Reise in menschliche Abgründe. 

Annette Kraus, 16.5.2015, Radio Prag

Podzemní slavnost ve Veletržáku

Režisérka Katharina Schmitt zvolila jako předobraz pro svou inscenaci
v pražském Studiu Hrdinů zásadní film nové vlny, ceněný trezorový
snímek Jana Němce a Ester Krumbachové O slavnosti a hostech.

Divadelní adaptace vznikla na motivy scénáře, ne filmu, stojí v
programu, nevěřím však, že se najdou diváci, kteří se během
představení vyhnou srovnávání (až na ty, kdo jej neviděli,
samozřejmě), a že se divadelní tvůrci neinspirovali také filmem.
Naštěstí ho však nekopírují ani nemají tendenci se vůči němu
vymezovat, nedejbože ho parodovat. Dobový kontext je zbytečné uměle
křísit, mnohovrstevnatá moralita má schopnost rezonovat i dnes.
Samozřejmě budeme v dnešní době a společnosti přičítat několikanásobné
manipulaci, uzurpaci či zákazu překračovat hranice jiné původce a jiné
důsledky než v roce 1966, kdy film vznikl.

Trapnost – zásadní klíč


V inscenaci jsou tyto motivy zesíleny, ocitají se ve světě naprostého
šílenství, pohybují se na hraně absurdity a existencionalismu. A mrazí
z nich. Snobismus, přetvářka, devótnost, fráze jsou, zdá se, neměnné.
A trapné. Trapnost je pro mě zásadním klíčem k celé inscenaci. Divák
zažívá pocity trapnosti, když pozoruje ty ponižující se lidičky, a
také studu ze své vlastní stádnosti, když je inscenátory manipulován,
aby se několikrát v prostoru přemístil a nakonec usedl u jednoho stolu
se „svými novými přáteli“. Katharina Schmitt se scénografem Pavlem
Svobodou tři akty inscenace zasadili do tří rozličných míst pražského
Veletržního paláce. A není to jen koncept pro koncept či v současnosti
tak oblíbené divadelní hrátky s prostorem a prvoplánové překvapování
publika, tento pohyb má zcela jasnou funkci – gradační. Změnou místa
se mění situace; diváci sestupují stále níž do podzemí, začíná
přituhovat, až se z diváků stanou kolaboranti.

Začíná se ve foyer Studia Hrdinů – před námi sedí pětice (Ivana
Uhlířová, Marta Vítů, Petr Vaněk, Jiří Štrébl a Pasi Mäkelä), která se
věnuje své „snídani v trávě“. Útržky banálních řečí, nepřirozený smích
navodí onu trapnost, věřím však, že mnozí diváci si tento pocit
nechtějí „užít“ a budou jen otráveni. Diváci jsou zatím pouhým
publikem, a to navíc i ve druhém plánu, jelikož se za výlohou – na
chodníku – odehrává jednak „běžný život“, kolemjdoucí nakukují
dovnitř, mávají, fotí si tu sešlost, proběhne však také zinscenovaný
únos nevěsty, tedy znamení věcí příštích. Poté se herci ze své
piknikové deky zvedají a diváci vytuší, že je čas se přemístit,
sestoupí o patro níže, poskoci v černém je usměrňují, některé
direktivně usazují. A začíná teror. Michal Kern vystavěl Rudolfa jako
šílence, kterému se do rukou dostalo pět paňáců. Neuvědomuje si však,
že je ne ovládá ani tak on jako strach z něčeho nepojmenovaného. Z
vyšší moci, kterou neznají, ale vědí o ní, že existuje a že je
„absolutní“. Každý se s touto krizovou situací vyrovnává po svém.
Karel Jiřího Štrébla je žoviální, přesně zpřítomňuje přísloví „kam
vítr, tam plášť“, zdá se, že jeho protějškem je František Petra Vaňka,
avšak i on nakonec rezignuje, nelže, ale za „svou“ pravdu se po
několika nezdarech nepere. Obě ženy, které hraje Ivana Uhlířová a
Marta Vítů, jsou spíše submisivní, první i nadále hloupě žvaní, druhá
si především přihýbá z lahve. A pak je zde „němá“ postava (spíše
nemluvná autorita?), hudebník Pasi Mäkelä o patro výš – na
bezstarostném dýchánku – hrál na kytaru a halekal, nyní zarytě mlčí,
„viditelně“ si však něco myslí a nakonec odchází, čímž způsobí zásadní
rozkol a stává se štvancem.

Podivní muži v černém opět zavelí k přesunu a za jejich dozoru jsou
diváci usazeni k obrovské sestavě stolů, která je vystavěna ve velkém
sále. Je v místech, kde je obvykle hlediště, jež má kaskádovitou
podlahu, i stoly se musí tomu podřídit a rovnost nás, hostů,
přihlížitelů procesu, není tak zachována. Možná paradoxně Hostitelka a
její nejbližší jsou usazeni v nejnižším možném bodě. Což však lze
chápat také jako zprávu, že jsme se ocitli na šikmé ploše a ti „zlí“
jsou ti „nejnižší“.

Vyhýbala jsem se srovnávání s filmem, ovšem není možné nezmínit, že
Hostitel (ve filmu Ivan Vyskočil) se změnil na Hostitelku. A ne
ledajakou – Eva Salzmannová je matka pluku. Její přívětivost si musí
každý zasloužit absolutní poslušností, střídá medové mateřské polohy s
generálními pokyny, které odhalují její ješitnost a urážlivost. Její
afekt, umělá vznešenost se sráží s chováním neposlušného, maniakálního
Rudolfa, jenž je jejím adoptivním synem, jak nám s hrdostí prozrazuje.
Postupně se však ukazuje, že „normálnost“ není kategorie, kterou
bychom měli očekávat. Náznaky, že láska mateřská má příchuť incestní i
macešské, se stále zesilují. Lidskou tvář zde nemá opravdu nikdo. Snad
jen pes, jenž se těší na svou kořist. Lukáš Karásek v sado-maso
oblečku se již vzpíná, protože zavětřil krev...

O slavnosti a hostech je zásadní inscenace, i když jistě nebude masově
přijímána a opěvována. Jak už bylo řečeno – excelentní je
významotvorná práce s prostorem Schmitt a Svobody, expresivnost
Salzmannové a Kerna, morální apel všech. Co jsem však dlouho tajila –
inscenace je také velice zábavná, přestože způsobuje smích, který
bolí, a úsměv, který se může jevit jako nepatřičný, protože se příliš
podobá šklebu.

LENKA DOMBROVSKÁ, Lidové Noviny, 15.5.2015

 Lidi patří k lidem?


Inscenace O slavnosti a hostech režisérky Kathariny Schmitt upomíná na jeden ze stěžejních filmů nové vlny v režii Jana Němce. Film z roku 1966 tehdy pobouřil stranickou generalitu natolik, že brzy po premiéře byl označen jako protisocialistický a byl vyřazen do trezoru. Marně se režisér se scenáristkou Ester Krumbachovou obhajovali, že v jejich díle nejsou úmyslné politické narážky ani provokace. Za trest byli vyloučeni z aktivní tvorby na dlouhá léta.


Postavy vystupující ve filmu hráli známí představitelé z tehdejšího kulturního světa (například Evald Schorm, Jan Klusák, Ivan Vyskočil, Jiří Němec), v němž se začínala šířit liberalizace s utopickou vizí „socialis­mu s lidskou tváří“. Samo obsazení bylo furiantským autorským gestem vyzývajícím neprofesionální aktéry, aby dotvořili modelové figury tím, že před kamerou budou především sami sebou. Až po letech, po odtajnění, byl této ve světě oceňované moralitě přiznán i v Čechách status politického podobenství.


Je potěšující, že dílo vyvolalo inspiraci u dnešní mladé generace umělců, nezatížených zkušenostmi z totality, kteří se pokusili z něj vytěžit aktuální nebo nadčasový potenciál. Inscenátoři si jako předlohu zvolili nikoli film, nýbrž původní scenáristický text. Tuto volbu můžeme chápat i jako šalomounské alibi pro případ nezáměrných podobností s filmem. Ale koneckonců – proč se bránit eventuálním citacím, pokud nebudou vykradenými nápodobami. Nechce se mi totiž věřit, že by divadelníci zůstali filmem zcela netknuti a odolali pokušení nastudovat si jej, už jen proto, aby se vůči němu vymezili.
 
Jednoduchý děj by se dal shrnout v pár větách – skupina pěti známých, dva manželské páry a jeden muž nejprve hodují na pikniku a pak se vydají lesem na narozeninovou oslavu, kam byli pozváni významnou osobností, jak vyplyne z jejich řeči. Cestou narazí na organizované komando mužů v čele s agresivním vůdcem, který je bezdůvodně zajme, uzurpuje a ponižuje. Zajatce vysvobodí Hostitelka, která se ukáže být agresorovou adoptivní matkou. Když je uvede na hostinu, průběh slavnosti naruší nečekaný odchod jednoho z hostů. Ten je impulzem pro uraženou oslavenkyni a její suitu, aby se za ním vydaly s loveckým ohařem.
Spíše než o příběh se však jedná o sled situací, zprvu všedních, banálních a posléze vyhrocených, v nichž se postavy střetají s nátlakem moci a jsou nuceny k ní zaujmout postoj. V režijním a dramaturgickém pojetí si Katharina Schmitt s Jakubem Režným vytkli téma konformity jako individuální a sociální problém. Postavy reprezentují obyčejné, v podstatě nezajímavé a nevýrazné jedince, kteří se z průměrnosti snaží vymknout snobismem, korupcí, servilitou. Hovoří spolu ve frázích, z rozhovorů vytržených z kontextu zůstaly nesrozumitelné fragmenty, jejichž smyslu divák ani nemá rozumět. Nic bližšího se o nich nedozvíme, postavy se chovají podle běžných společenských stereotypů a zvyklostí až do chvíle, než se ocitnou v ohrožení a měly by jednat.

V divadelní verzi je každý ze tří aktů umístěn do jiného prostoru, do něhož diváci přecházejí. Scénografický koncept Pavla Svobody je v této inscenaci zásadním řešením, od něhož se odvozuje režijní pojetí i herecká akce. Nejprve se hraje ve foyeru a poté ve dvou podzemních sálech gigantické budovy Veletržního paláce, kde Studio Hrdinů sídlí. Takže i diváci se stávají „hosty“, sestupujícími na slavnost do hlubších pater, kde stejně jako herci usedají za dlouhými stoly.
Tyto přechody z místa na místo fungují nejen jako zcizující césury, nýbrž také – s jistou nadsázkou – jako tematizovaná paralela masové stádnosti, o níž se jedná ve hře. Obecenstvo v přijatých „rolích“ účastníků kráčí poslušně, jakoby vedeno iracionální mocí. Variabilní hybnost publika na divadle ovšem není dnes nic neobvyklého, tudíž nikoho nepřekvapí, že je s ním vlastně manipulováno. Prostorové aranžmá přesunů zde slouží i jako apel na divákovu sebereflexi.
Střídání sálových prostor v proměně dějišť, z komorního ve foyer do nižšího mezipatra, až nakonec do nejspodnějšího rozlehlého sálu, má svůj řád, kontinuitu i dramatickou gradaci. Začíná se v přízemí na malém čtvercovém území „palouku“ s pěticí herců. Diváci sedí v řadách rámujících tři strany, čtvrtou tvoří skleněná stěna do ulice, která sice popírá jevištní iluzivnost, ale s tím se počítá. Když herci konverzují (Krumbachová si verbálně vyhrála, aby jejich mluva byla nic neříkající), vidíme zároveň, co se děje na ulici za sklem: přecházející náhodné chodce, občas se zastaví zvědavec a zírá dovnitř jako do výlohy, jiný pohotově dění skrz sklo fotografuje. Přeběhnuvší skupina mužů v černém, unášející nehybnou nevěstu jako figurínu, už spadá do dějového plánu. Škoda, že tento dráždivý nápad zdvojeného jevištního prostoru odděleného sklem od reálu nebyl víc využit; snad s ohledem k textu, nebo kvůli realizační obtížnosti(?).


V druhém aktu jsou hosté internováni do vymezeného „hřiště“ jako pomyslného vězení, z něhož se neodváží vystoupit. Oba tábory komunikují z protilehlé distance dlouhého obdélníku. Sál v třetím dějství se umístěním dlouhých stolů podobá soudnímu tribunálu nebo stranickému zasedání. Hosté, usazeni za čelním stolem s Hostitelkou ve středu, jsou téměř zabarikádováni, takže se mohou jen ztěžka vyprostit do volného prostoru. Z těch tří je toto prostředí nejchladnější a nejvíc odlidštěné, bez emocí, dokonale potvrzující Manželův argument před odchodem, že tady nikdo nikoho nemá rád.
Věnuji pozornost scénografickému rozvržení, protože ve všech prostorových variacích situuje figury v jejich interakci, ale také promyšleně iniciuje konflikt mezi nimi: hra je v druhém plánu scénickou výpovědí o fyzickém zmáhání a překonávání zavalujícího prostoru – univerza, které člověku brání ve svobodném rozletu.


V Němcově filmu diváka orientuje kamera, která figury pozorovatelsky sonduje, ať významotvornou délkou, či krátkostí záběrů; detail tváře je konkrétní informací o jejím stavu či názoru. V divadle je takové přiblížení herce nereálné. Hosté se od diváků distancují, pod neustálou kontrolou věznitelů nemají příležitost ani k vzájemnému kontaktu, bez ohledu na to, že mezi nimi ani žádné těsnější vztahy nejsou. Nejvýrazněji se projevuje Karel (Jiří Štrébl) jako typický flexibilní jedinec, žoviální brach, který je nejsnáze zpracovatelný. František (Petr Vaněk) se jen nesměle vzepřel, a pak už jen rozpačitě usměrňuje stále opilejší manželku. Ivana Uhlířová v této miniatuře rozehrává rozmarné alkoholické excesy, které sice mají půvab i vtip, ale figura se rozmělňuje do plytké karikatury. Manžel (Pasi Mäkelä, který je i autorem hudby), rezistentně mlčí za všech okolností, na rozdíl od halasně hovorné a vždy ke všemu připravené manželky (Marta Vítů). Jako jediný nesouhlasí a na konec beze slova odejde. Nepochopila jsem, proč tato klíčová postava byla v inscenaci tak upozaděna a diskvalifikována, vytrácí se ještě dřív, než skutečně odejde. Těžko přitom zapomenout na charisma Evalda Schorma, který v této roli ve filmu s minimem prostředků zosobnil svým výmluvným pohledem tichou opozici a vzdor.


Stranu mocných zastupuje v prvé řadě Hostitelka. Změna pohlaví v inscenaci (oproti filmovému Hostiteli) má svoji relevanci, v postavě je zvýrazněna její fysis, kostýmem mírně maskulinizovaná, kdežto účes ze spleteného copu navozuje archetyp Velké matky, matrony a neohrožené bojovnice, která svým tělem dokáže zastavit i tank. V podání Evy Salzmannové se mi figura jevila příliš jednorozměrná a zjednodušená. Hostitelka jako silná femina by měla převyšovat okolí nejen fyzicky, ale i tím, co tají – svojí pravou identitou. Něco z ní prozradí, když naoko vyplísní gaunera Rudolfa jako nezbedného, milovaného synáčka. Ten ji však přehrává (i herecky), i když se jí podřizuje. Mužskou verzi Hostitele předvedl ve filmu Ivan Vyskočil v noblesní masce, pod níž se skrýval nevyzpytatelný samolibý a zakomplexovaný diktátor. Rudolf v baziliškovské expresi Jana Klusáka mu devótně sekundoval jako jeho prodloužená ruka. Robustní Hostitelka, v ženské proměně jakoby vykovaná z jednoho kusu železa, je přece daleko záludnější a nebezpečnější než operetně vymóděný filmový Hostitel! V umírněnosti mocnářky chybí větší razance a přesah; možná by postavu ozřejmila důraznější ambivalence ženského a mužského principu, které se v ní sváří.
Sportovně zdatný Rudolf běhá po zešikmeném schodištním proscéniu jak splašená fretka a pyšně demonstruje svoji samozvanou pravomoc. Michal Kern tuto zvrácenou postavu navenek snaživého chlapce bravurně vystřihl jako odpudivého ďáblova exponenta, který se nezastaví v pohybu. V jeho replikách jsem občas zaslechla nezaměnitelnou intonaci Klusákovy preciózní artikulace, ale proč by ne? Nebyla to imitace, spíš obdivné citační echo vyslané k filmovému kolegovi.


Ve filmu zazní na konci do začerněného plátna otřesný zvukový akcent – zuřivý štěkot psa, z něhož je jasné, že utečenec byl dostižen se všemi pro něj tragickými důsledky. Na divadle je finále vyjádřeno v působivé choreografické metafoře: psovod drží na řemeni ohaře (ztělesňuje ho Lukáš Karásek), který v pomalém tahu klesá šikmo k zemi, až padne na čtyři. Průvodní komentář přitom upozorňuje na spolehlivou rasu a dravost tohoto cvičeného lovce lidí. Výjev zobrazuje metamorfózu v bestii: psa/člověka vedeného k tomu, aby zabíjel. A v ještě hlubší vrstvě ukazuje pád odsouzence na dno jako absolutní pokoření člověka, který je za svoji svobodu potrestán smrtí.
Divadelní inscenace O slavnosti hostech není remakem slavného filmu, i když fantom Němcova díla jakoby odkudsi z dálky mával. Sama přiznávám, že při premiéře jsem se musela někdy obtížně zbavovat filmových evokací. To je však můj osobní problém. Navzdory výhradám jsem dospěla k přesvědčení, že inscenace si uhájila oprávnění k autonomní existenci a má co divákovi sdělit. Resuscitovala scénář – a svým způsobem, byť nepřímo – i film. Sice ne vždy rovnocenně s jeho myšlenkovou pronikavostí, ale rozhodně s invenční tvořivostí.

Stanislava Přádná, Divadelní noviny, 12.5.2015