Um die Privatheit der eigenen Familiengeschichte etwa geht es in „Alles klappt“ von Ondrej Adámek (Musik, Leitung) und Katharina Schmitt (Text, Regie). Das Stück beruht auf Archivmaterial des jüdischen Museums Prag und auf Briefen und Postkarten aus dem Familienbesitz des Komponisten: „Von einem Propagandakatalog“, so Adámek, „mit dem mein jüdischer Großvater von 1943 bis 1945 die Umsiedlungen beworben hat, bis zu seinen Postkarten, die er nach seiner Deportation aus Theresienstadt schrieb.“ Zum Sprechen wird all dies von sechs herausragenden Sängern gebracht, die sich – vielfarbig gestützt von zwei brillanten Perkussionisten – der Dokumente zunächst mit distanziertem Bürokratismus und einer entsprechend rhythmisch-mechanischen Silbeneinteilung annehmen. Nach und nach geben die Archivare angesichts der persönlichen Schicksale ihre Geschäftsmäßigkeit jedoch auf und lassen sich zu berührender Vokalemphase hinreißen. In einer musikalisch-szenisch derart perfekt getimten Umsetzung ist das vielleicht kein wagemutiges, ästhetische Grenzbereiche erkundendes Werk – dafür ohne Anbiederung unmittelbar erfahrbar.
Bei der Biennale hat nur ein Komponist die «Privatsache» ernst genommen, nämlich Ondřej Adámek. In «Alles klappt» für Vokalsextett und zwei Schlagzeuger hat er das Motto genutzt, um den Holocaust – und seine eigene Familiengeschichte – aufzuarbeiten. Hierzu wurden Briefe und Postkarten von KZ-Insassen vertont sowie Propaganda-Texte. Das erinnert an den 1955/56 komponierten «Canto sospeso» von Luigi Nono, in dem Abschiedsbriefe von Widerstandskämpfern die Grundlage bilden.
Bei Adámek bildet der Klang der Worte die Musik, samt Lautmalerei und rhythmischem Sprechen wie einst bei Mauricio Kagel. Und wenn die Stimmen das Rattern von mit Menschen überfüllten Viehwaggons imitieren, wird die Sprach-Klang-Aktion auch zur Inszenierung. Ein dichtes, zutiefst bewegendes Musiktheater ist da gelungen, ganz ohne Larmoyanz und überdies zur rechten Zeit, wenn gegenwärtig erneut ein Rechtspopulismus in Europa aufkeimt.
EXPERIMENTE WILLKOMMEN
Ligeti, Kotík, Mofakham, Cígler, Ayres, Xenakis: Die ehemalige Industriestadt
Ostrava hat sich zu einem bedeutenden Zentrum für Neues Musiktheater entwickelt
(...)
Vom Musikfaible zeugen das Mährisch-Schlesische Nationaltheater mit zwei Spielstätten – und
zwei Orchestern, das für die Oper (die gerade Smetanas rare «Brandenburger in Böhmen» neu
auflegte; siehe Seite 20) und die Janácek Philharmonie. Vor allem aber gibt es seit dem Jahr 2000 das Zentrum für Neue Musik, gegründet von dem Komponisten, Dirigenten und Flötisten Petr Kotik, der auch das S.E.M.-Ensemble in Buffalo leitete. Kotik ist ein weltoffen undogmatischer Musiker, der sich manches bei John Cage abgeschaut hat. Davon zeugte nun auch die dritte Biennale für Neues Musiktheater, die vier durchaus heterogene Novitäten zwischen zwei Schlüsselwerke epochaler Altmeister stellte. Und gleich am ersten Abend fühlte man sich zur Ruhrtriennale versetzt: stillgelegte Industriearchitektur als Hintergrund und Gehäuse für Neues Musiktheater. Dul Hlubina heißt ein großes Kohlebergwerk mit zwei mächtigen Fördertürmen. In einem Nebengebäude der verrottenden Anlagen, der Bühne Staré koupelny, begegneten sich zwei Extreme, zeitlich wie strukturell. György Ligetis «Aventures & Nouvelles Aventures (1962/65) und Petr Kotíks Hommage zu Shakespeares 400. Todestag: «William William».
Ligetis surrealistisch-dadaistischer Nonsens-Mikrokosmos zählt sicher zu seinem Avanciertestem. Doch Ligeti war eine Art «Cardillac», konnte seine Werke nicht loslassen, hat zwar deren Abnehmer nicht ermordet, wohl aber mit Bannflüchen die Interpreten vergrault. Das galt zwar auch für den «Grand Macabre», die robustere Anti-Antioper, durch Ligetis Einsprüche gebremst wurde aber vor allem die Rezeption der «Aventures». Nun ist seine Vision einer absurd-horrorhaften Slapstick- Groteske, filmisch inspiriert, ein halbes Jahrhundert alt: Mag sein, dass die jähen Umschwünge von Hektik und Erstarren heute weniger greifen. Insofern war Katharina Schmitts quasi choreografisch coole Salon-Beweglichkeit für das Protagonisten- Trio ein plausibler Weg, manchen Absurditäts- Klischees auszuweichen, ohne allen Theaterzauber immanent der Musik zu folgen, allerdings um den Preis schreckensfreier Flüssigkeit.
(...)
Überhaupt ließ das interpretatorische Niveau keine Wünsche offen, nicht zuletzt dank des 27-
köpfigen internationalen Ensembles Ostravská banda, das für die orchestrale Basis der Aufführungen sorgte.
Dny nové opery Ostrava v Operním panoramatu Heleny Havlíkové
První - pondělní - den festivalu NODO se konal v rekonstruovaných Starých koupelnách v dolu Hlubina v oblasti Dolních Vítkovic. Tento industriální prostor tak jedinečnému festivalu zaměřenému na současnou operu „sluší“. Dodává produkcím, které hledají vztahy hudby a divadla , optimální prostor bez nutnosti scénografického dotváření rekvizitami nebo stavbami, „stačí“ světlo, projekce. A sám sobě navozuje atmosféru spřízněnosti mezi interprety a publikem.
Uváděná kompozice Aventures & Nouvelles Aventures /Dobrodružství a nová dobrodružství/ evropského světoběžníka György Ligetiho se sem hodila skvělé. Libreto Aventures & Nouvelles Aventures (dá-li se pojem libreto vůbec použít) si autor připravil sám – nejde ale o řeč složenou ze srozumitelných slov, ale o „hatmatilku“, ve které samohlásky, slabiky, citoslovce, vzdechy, supění, smích nebo shluky (pff, kchkchkch, rrr, bzzzz, mmm) dostávají význam až prostřednictvím hudby, ve které je zpěv (včetně jeho vyluzování přes trychtýře, papírové roury nebo různě sevřené dlaně) dalším „nástrojem“ vedle sextetu instrumentalistů. (Připomeňme v této souvislosti skvělou operu La Serra, ve které Michal Vích, Jaroslav Dušek a Martin Smolka v roce 1994 v Divadle Archa vyšli nesrozumitelnosti slov v opeře vstříc a zvolili umělou řeč „operanto“, které nerozumí nikdo, ani autoři, protože v sobě neskrývá žádný obsah.)
Sopranistka Lydia Brotherton, mezzosopranistka Lena Haselmanna barytonista Markus Hollop, všichni ve fracích, navazovali vztahy nejen mezi sebou, ale i s dirigentem Petrem Kotíkem a hráči instrumentálního sextetu Ostravské bandy, z nichž především part perkusionisty zahrnuje i konkrétní zvuky, například šustot při listování knihou nebo muchlání a trhání novin, bouchnutí papírového sáčku, dechaři foukají do nástrojů bez konkrétního tónu, u smyčcových nástrojů se používá podladění apod. Hudebně i herecky se tak prolínaly, střetávaly, vlnily, gradovaly nebo naopak „usínaly“ různorodé „propletence“ emočních situací - poklidné souznění, naléhavé tázání, prudká hádka, brebentění, přesvědčování, vyhrožování, údiv, výsměch, zklamaní, zděšení, chlácholení, koketování, svádění, úzkostné výkřiky se střídají s bolestnými, patetickými, ironickými, chvástavými, zaznívají různé typy smíchu, oddychování, chroptění, pokašlávání, sténání, agresivního překřikování, kňourání a uzavírání koalic v této tlupě, která se obrací i na diváky v hledišti.
Pokud bychom se chtěli pokusit Aventures & Nouvelles Aventures žánrově charakterizovat, nejvíce se hodí označení „afektový voiceband“. Je dobře, že tato Ligetiho kompozice z let 1962-65 na NODO zazněla, i když se vymyká stěžejní dramaturgické linii zaměřené na „horké“ současné novinky. Fakt české premiéry, protože poněkud překvapivě u nás Aventures & Nouvelles Aventures dosud uvedeny nebyly, stejně jako vysoká úroveň provedení, toto festivalové zahájení plně oprávnily.
György Ligeti:Aventures a Nouvelles Aventures. Dirigent Petr Kotík, režie Katharina Schmitt, scéna Pavel Svoboda, světelný design Zuzana Režná. Lydia Brotherton - soprán,
Lena Haselmann - mezzosoprán, Markus Hollop - baryton. Ostravská banda. Česká premiéra, Staré koupelny, Provoz Hlubina, pondělí 27. června 2016 19:00 h.
Hodnocení 90 %
Německá dramatička Katharina Schmitt, která se etablovala na českých scénách také jako režisérka, přichází s adaptací novely Černá zrcadla u nás teprve objevovaného německého autora Arno Schmidta. V hlavní a jediné roli se představila Ivana Uhlířová.
Adaptace beletristických předloh se na jevištích objevují nezřídka. Obzvlášť v současnosti, kdy se jednotlivé umělecké druhy běžně překrývají a kombinují, je předvedení literatury divadelními prostředky hluboce neextravagantním počinem. Mnohdy ovšem tento přístup seznámí širší obecenstvo s texty, k nimž by se jinak těžko dostalo. Tak je tomu i v případě čerstvé inscenace pražského Studia Hrdinů. Talentovaná mladá režisérka a dramatička Katharina Schmitt (rozhovor v A2 č. 14/2012), která zdaleka není na české divadelní scéně nováčkem, zinscenovala novelu Arno Schmidta Schwarze Spiegel (Černá zrcadla, 1951). Ceněný německý spisovatel, který zemřel před více než třiceti lety, na rozdíl od režisérky v našem prostředí příliš nezdomácněl – sbírka jeho raných próz Leviatan vyšla v českém překladu teprve v roce 2011. Inscenace Černých zrcadel tedy plní do jisté míry i osvětovou funkci.
Rozhodně se ovšem nedá mluvit o čistém převodu novely do scénického tvaru. Text prošel výraznými proměnami, čemuž se vzhledem k jeho komplikovanosti i poměrné košatosti nelze divit. Samotný příběh ovšem zůstal zachován: po ničivé třetí světové válce bloumá zemí jediný přeživší muž, až nakonec potká bezpochyby živou ženu, která ho však po čase opět opustí. Katharina Schmitt se této fabule přísně držela, a přesto ji dramaticky změnila, což jen dokazuje její režijní kvality. Zásadní změny významu dosáhla tím, že inscenaci pojala jako monodrama pro jednu herečku. Na tom, že přeživšího hrála Ivana Uhlířová, ještě není nic moc ku podivu, ostatně neztvárnila muže poprvé. Klíčový je fakt, že byla po celou dobu na jevišti jedinou živou bytostí. Ženu, kterou hlavní hrdina náhodou při svých toulkách potkal, totiž v inscenaci nahradila figurína.
Oproti Schmidtovu originálu se v dramatu muž rázem stal opravdu jediným, kdo atomovou válku přežil. Figurína nepromlouvá, není s ní nakládáno jako s loutkou, tedy s oživlým předmětem. Stále zůstává jen figurínou, s jejíž pomocí si osamělý člověk saturuje zoufalou potřebu komunikace s živými bytostmi. Naděje na nový začátek lidského pokolení, který autor novely čtenářům dal a následně s odchodem ženy zase vzal, se tak v inscenaci vůbec neobjeví. Tady je člověk bezútěšně zabředlý do své samoty, která zřejmě potrvá až do jeho smrti. Naděje žádná.
Že se mužovo nakládání s figurínou nejeví ani trochu nepatřičně, je především zásluhou Uhlířové, která svým specifickým projevem dodala postavě notnou dávku poťouchlosti. Oproti Schmidtovu hrdinovi, který zcela pragmaticky a vyrovnaně přežívá v liduprázdném světě,
je ten její poněkud zoufalou figurkou. Kromě samoty ho provází nekonečná nuda, s níž se pokouší bojovat až dětsky hravým poletováním, zpíváním s rádiem či fotografováním sebe sama – v postapokalyptické době se pochopitelně do objektivu neříká „sýýýr“, nýbrž „Nejépe, když se oběsíííte“.
K poblázněnému pobíhání protagonistky režisérka využila celého velkého prostoru Studia Hrdinů – hraje se na obrovských schodech, na jevišti, kam divákovo oko jen tak tak dohlédne, i na postranním ochozu. Obraz poničeného města by se ale dal vybudovat jen stěží i v tak velkorysém a surovém prostoru. Katharina Schmitt se o to ovšem ani nesnažila. Poslední živáček jako by bivakoval na jediném, nepříliš rozlehlém místě, které pojal za své. Stavba, jíž si krátí čas, neplodí žádný skutečný dům, jak je tomu v předloze, je to jen několik prken opřených jedno o druhé – chatrný přístřešek, který vznikl spíše z nudy.
Zatímco spisovatel nám ponechával aspoň jiskřičku naděje, že se žena možná vrátí a bude novou Evou, režisérka ukazuje budoucnost lidstva v postavě osamělého poloblázna, který se už nesnaží vůbec o nic. A pokud se autorovo smýšlení o soudobé společnosti zdálo jeho vrstevníkům i následovníkům veskrze negativní, pohled mladé režisérky svědčí o tom, že s postupem generací se deziluze nápadně prohlubuje. Jistě, není to nijak objevné zjištění pozoruhodné ale je, že k němu už nepotřebujeme politické hry kriticky reflektující status quo. Bohatě si vystačíme s inscenací přes šedesát let starého textu. I to je jeden z důvodů, proč má smysl adaptovat beletrii – lze si porovnat pohled na svět. Aspoň pokud ji režisér uchopí tak, že se nakonec vidíme jako ve věštcově černém zrcadle.
Eigentlich sieht man an diesem Theaterabend dem Entstehen einer Kunst-Installation zu: Im Innern des Zirkels, den die Zuschauer in der Garage im Thalia Gaußstraße bilden, hängt ein Ensemble aus Leuchtstoffröhren mit Haken. Nach und nach finden daran allerlei Gegenstände Platz, Erinnerungsstücke, die an eine namenlose Sie gemahnen sollen – und an denen sich vor allem die eigene Assoziation, die Geschichten des Betrachters entzünden: ein vergilbter Handschuh, ein geknülltes Taschentuch, ein Vierfarbstift, dessen Minen – bis auf die grüne – allesamt leer sind, ein Plastikregenmantel, ein Lippenstift…
Es sind sehr banale Dinge, die Katharina Schmitt in der Szenenfolge “Jugendbildnis”, entstanden als Auftragsstück für das Thalia Theater, als Zeugen eines auf unerklärte Weise verschwundenes Lebens anführt. Dinge ohne Merkmale oder individuelle Spuren. In jedem Krimi haben Lippenstiftreste und blutige Taschentücher mehr zu erzählen. Und auch das, was die drei Schauspieler (Marie Löcker, Nadja Schönfeldt, André Szymanski) dazu berichten, schwankt zwischen Unschärfe und Belanglosigkeit: Ein Kind auf Rollschuhen, mit Schultüte, roter Wollmütze. Eine Frau, die keine Geheimnisse hatte, aber jede Woche eine neue Haarfarbe.
Aber genau darum geht es in der knappen Szenenfolge, die Schmitt aus den Ergebnissen eines Jugend-Schreibworkshops destilliert und die Regisseur Benedikt Haubrich geschickt zwischen Performance und Installation ansiedelt: um die Unzuverlässigkeit der Erinnerung, die Austauschbarkeit der Bilder, die Klischees, die in jedem Lebenslauf wohnen. (...)
In Hamburg: Katharina Schmitts neues Stück "Jugendbildnis"
In den letzten Jahren ist im Theater eine Generation vor allem weiblicher Jungdramatikerinnen aufgetaucht, die für ihr halbes Leben eine ganze Sprache formen können. Darja Stocker und Laura de Weck sind da fast schon Veteranen, die neuen heißen Anne Lepper und Katharina Schmitt. Schmitt neues Stück "Jugendbildnis", das nun am Hamburger Thalia Theater in der Gaußstraße uraufgeführt wurde, handelt etwa von der Beschreibung einer toten Schülerin in den verfälschenden Erinnerungen ihrer Eltern, Freunde und Bekannten. Rekonstruiert wird mit diesen wetteifernden Zuschreibungen ein entrücktes Wesen, das sowohl engelsgleich wie teuflisch rätselhaft erscheint - je nach Perspektive. Und mit diesem Verfahren erzählt Schmitt letztlich weniger Biographisches aus dem Schüleralltag - was ein Jugendstück wäre - sondern untersucht die manipulative Bedeutung von Sprache, wenn sie sich zum Verschönern genötigt fühlt.
Den experimentellsten Zugriff und ein durchaus nervenzehrendes Finale bietet nach der dritten Pause der bis ein Uhr dauernden Langen Nacht der Leipziger Intendant Sebastian Hartmann mit der Interpretation des Mann-im-Käfig-Monologs "Sam". Damit bezieht sich die Autorin Katharina Schmitt auf das Selbstexperiment des New Yorker Künstlers Tehching Hsieh, der 1978-79 ein ganzes Jahr unter asketischen Bedingungen in einem 3,5 x 2,75 Meter großen Käfig verbrachte und stellt das Theater damit vor keine kleine Herausforderung.
Bei Hartmann lässt der befrackte Samuel Finzi in der Mitte des gänzlich leeren Bühnenraums nach Maestro-Art die Fetzen aus dem fiktiven Dialog mit dem voyeuristisch hungrigen Publikum aus dem Off auf- und abschallen. Jene Sätze, die er sagen würde, wenn er sich kein Schweigen auferlegt hätte, schleudert er dem Publikum mit mächtigen Armbewegungen entgegen – eine gewaltige Klanginstallation, die bis in den Brustkorb fährt. Nachdem er minutenlange Stille ebenso wie strömenden Bühnenregen ausgehalten hat, führt Finzi schließlich ein Lama auf die Bühne und erklärt dem Tier seelenruhig seine Kunst – wie einst Beuys dem toten Hasen.
"Die Skala ist ein Sehnsuchtsort, der sich bereits in den ersten zwei Jahren der Realität anpassen musste. (...) Mittlerweile hat die Skala sich etabliert und etwa die vielversprechende Autorin Katharina Schmitt entdeckt, die zu den Autorentheatertagen ans Deutsche Theater Berlin eingeladen wurde. Zuvor hatte Schmitt für die Leipziger Bühne Im Pelz geschrieben, eine Irritation aus kalter Sinnlichkeit nach Leopold von Sacher-Masochs Novelle Venus im Pelz."
Theaterhaus Jena: „Knock out“ von Katharina Schmitt
Regie: Heiko Kalmbach
Ausstattung: Marsha Ginsberg
(...) Indes ist Katharina Schmitts „Knock out“ kein romantisches Stück, Versuche der Selbstüberhöhung finden darin nicht statt. Es hält größtmögliche Distanz zur RAF und betrachtet durch den Kunstfilter nicht deren historische Substanz, sondern über den konkreten Fall hinausweisende abstraktere Strukturen an der „Grenze zwischen Kampf und Terror“ (Schmitt). Inspiriert war es von neun der fünfzehn Bilder aus Gerhard Richters Zyklus „18. Oktober 1977“; die Szenen tragen entsprechend die gleichen Titel: „Jugendbildnis“, „Gegenüberstellung“, „Zelle“
(...)
Doch dieser Kampf hat neun Runden und wird dabei immer stärker. Hutmacher und Titzmann schlagen sich verbal ein ums andere Mal die Fresse ein, in wechselnden Konstellationen. Selig ist der Unterlegene, denn: „Das K. o. ist das Beste am Kämpfen“, sagt einmal ein flüchtiger Terrorist. Hoch spannend ist der über Bande geführte Wortwechsel in „Gegenüberstellung“, wenn das Opfer die Täterin nicht wieder erkennen will und sie damit ins Aus befördert. In „Plattenspieler“ erniedrigen sich beide in einer Art Terroristencasting zu willfährigen Tanzmäusen und sind unglaublich dankbar für den Drill, der ihnen das Bewusstsein zerfetzt. Und in „Tote“ findet der einstündige Abend seinen Höhepunkt, bei einem Komm-her-lauf-weg-Spiel zwischen Gefangener und Wächter; sie jagen und sie suchen sich, mit dem Ortswechsel geht ein Rollentausch einher, man kämpft um einen Galgenstrick, der für beide zu spät kommt.
Die Inszenierung erreicht mit ihren beiden hoch konzentrierten, den analytischen Blick wahrenden Schauspielern große Transparenz, man sieht Kämpfer und Kommentatoren in einem.
Zaměření Pražského komorního divadla na současnou německojazyčnou dramatickou tvorbu přineslo za šest let působení v Divadle Komedie mnoho pozoruhodného. Za Temně lákavý svět byl osmatřicetiletý Händl Klaus v prestižní anketě časopisu Theater heute vyhlášen dramatikem roku 2006. V překladu Petra Štědroně hru nastudovala o deset let mladší německá režisérka a dramatička Katharina Schmittová, absolventka pražské DAMU.
Koncepce inscenace vychází ze specifické poetiky textu, která je – těžko říci zda bezděčně či uvědoměle – velmi blízká ústřední kategorii tvorby Nathalie Sarrautové, tzv. „tropismům“. Stejně jako první dáma francouzského „nového románu“ mluví o tropismech i Mechtilda, jedna ze tří postav hry. Tropismy jsou jemné pohyby, jimiž rostliny reagují na vnější podněty, třeba na světlo. A ze hry i z jejího provedení je zřejmé, že dramatika i režisérku zajímá totéž, co zajímalo Sarrautovou: vztah mezi vnějším slovním projevem postav a jejich podvědomými, psychofyziologickými reakcemi. Tento vztah je pro inscenaci dominantní, právě na něj jsou soustředěny výkony interpretů.
Hra se skládá ze tří dlouhých dialogů. První probíhá mezi mladou lékařkou Corinnou (Ivana Uhlířová) a jejím bytným Hufschmiedem (Marian Roden). Vyprávějí si o tom, jak bytnému umírala matka a že Corinna odjíždí do Jižní Ameriky se svým přítelem, s nímž u Hufschmieda žila. Když bytný objeví, že Corinna ukrývá uřezaný lidský prst a v koupelně vyměnila vanu, začne se na jejího přítele vyptávat a prst si ponechává. Pohyby herců na jevišti jsou nepatrné jak pohyby rostlin. Povětšinou stojí na jednom místě, převážně jednoslovné výpovědi provázejí jen nepatrnými gesty a v případě Corinny i jemnou mimikou. Četné a často i dlouhé pauzy jsou nabity smyslem. Zvláště v případě Ivany Uhlířové, která nadzvednutím obočí, nepatrným pootočením obličeje či zámlkou dokáže vyjádřit, co by si vyjádřeno slovy žádalo odstavce. Když se však herci k sobě konečně přiblíží, jejich „tropismy“ se mění v bleskové reakce šelem. Vrhají se na sebe, rvou se a válejí po zemi – a v mžiku už zase stojí jak stvoly.
Na počátku druhého dialogu slyšíme z úst Corinniny matky (Daniela Kolářová) již zmíněnou pasáž o otáčení rostlin ke slunci a dále se dozvídáme, že i ona miluje slunce a neví, který z jejích dřívějších milenců byl Corinniným otcem. Corinna žádá matku, aby jí od pana Hufschmieda přivezla corpus delicti. Daniela Kolářová vyjadřuje ony sarrautovské vnitřní tropismy na rozdíl od Uhlířové spíš mluvními prostředky a gestem než mimikou. A Marian Roden, který se stává ve třetím dialogu partnerem Kolářové, kontrastuje s oběma ženami jistou výrazovou toporností, která ovšem vytváří v souhře s jemnými a citlivými reakcemi obou žen esteticky účinný kontrapunkt. V onom třetím dialogu se dozvídáme, že se Corrina zabila při autonehodě a z podtextu pak, že jejím otcem byl nejspíš Hufschmied. Obě postavy se však od „temně lákavého světa“ – k němuž odkazuje jen v podtextu zakódovaná story o vraždě milence, deprivované dceři promiskuitní matky a smrtelných dopravních nehodách – odvracejí. Otáčejí se zády i k temnému hledišti a nastavují tvář oslnivému slunci (reflektoru).